Miracolo a Milano (1951)

C’era una volta una vecchina di nome Lolotta (Emma Gramatica), che viveva in una modesta casetta, poco lontano dalla città di Milano; un bel giorno, mentre innaffiava il suo orticello, allarmata da alcuni insoliti vagiti si avvicinò alla piantagione di cavoli e tra le foglie vi notò un neonato, lo prese con sé, crescendolo con infinito amore, sino al giorno della sua morte, quando il bambino, chiamato Totò, venne affidato ad un orfanotrofio, per uscirne ormai grandicello (Francesco Golisano), pronto ad affrontare il mondo; conosciuto casualmente un barbone, Totò veniva da questi ospitato nella sua capanna, su un grande spiazzo ai margini dei costruendi palazzoni, dove vivevano altri diseredati, per integrarsi man mano nella loro comunità, aiutandoli a costruire una vera e propria “altra città” di baracche, con tanto di denominazione delle vie; la vita sembrava scorrere tranquilla, il nostro stringeva amicizia con la domestica Edvige (Brunella Bovo), scoprendo la lieve delicatezza dell’innamoramento, tutti sembravano accontentarsi di una vita modesta, quanto bastava per sopravvivere, ma all’improvviso dal terreno ecco zampillare un liquido chiamato petrolio…

Diretto da Vittorio De Sica, anche sceneggiatore insieme a Cesare Zavattini, autore del soggetto (il suo romanzo Totò il buono), e, in qualità di collaboratori, Suso Cecchi D’amico, Mario Chiari, Adolfo Franci, Miracolo a Milano si caratterizza per un’inedita sperimentazione, abbandonando la vacua ripetizione dei noti schemi del Neorealismo e insistendo maggiormente, invece, sui toni surreali e favolistici propri della poetica zavattiniana, con pennellate ora grottesche ora amaramente sarcastiche, dando vita ad una connotazione stilistica giocata sul contrasto tra questi nuovi, predominanti, elementi e l’elegia a volte manieristica di De Sica, destinati ad incontrarsi e fondersi lungo l’iter narrativo in momenti di pura poesia; la costruzione complessiva abbandona la “tecnica del pedinamento” espressa nella coincidenza con il tempo reale, restando comunque ben saldi i riferimenti sociologici, introdotti con gradualità, rispettando la forma propria di un apologo fantastico, che trova il suo culmine nel celebre finale, in Piazza Duomo, i barboni in volo sulle scope, una scena ripresa da Steven Spielberg in E.T.The Extra-Terrestrial, ’82, con le biciclette in luogo delle ramazze sottratte agli spazzini.

Al centro di tutto la figura di Totò, l’uomo, l’essere umano nella sua primigenia purezza ed originario, perpetuo, candore di bimbo appena venuto al mondo, che ama il suo prossimo al punto da immedesimarsi anche fisicamente in esso, affrontando la vita con gioiosa spontaneità, rivolgendo saluti e gentilezze a quanti incontra per strada, nella fiduciosa convinzione di essere ricambiato; è poi l’uomo della “speranza fraintesa”, colui che può migliorare lo stato delle cose soltanto assecondando il modus vivendi degli “ultimi”, offrendogli dignità esistenziale, ma non elargendo tutto ciò che possano desiderare, rendendoli in tal modo simili ai ricchi: ecco il citato acre sarcasmo zavattiniano, con le differenze sociali, in odor di conflitto, a farsi ostacolo insuperabile, a meno di non optare per una omologante contaminazione; alla fine a predominare è un messaggio certamente utopico ma tuttora valido, la fuga alla ricerca “di un regno dove buongiorno voglia dire veramente buongiorno” come rifondante, ed universale, salvezza; all’insegna del nemo propheta in patria, Nastro d’Argento per la miglior scenografia (Guido Fiorini) a parte, Palma d’oro e Premio Fipresci a Cannes e Miglior Film straniero del ’51 per i critici di New York.

Ladri di biciclette (1948)

Roma. Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani), disoccupato da due anni, ottiene un posto di attacchino municipale:unica condizione, possedere una bicicletta, da disimpegnare presso il Monte di Pietà, sacrificando, su iniziativa della moglie Maria (Lianella Carell), le lenzuola di casa; il giorno in cui inizia il lavoro, mentre sta attaccando un manifesto, il veicolo viene rubato sotto i suoi occhi. Si reca al commissariato per sporgere denuncia, accolta con fare distratto, è un furto come tanti, per cui ad Antonio non resta che mettersi alla ricerca di quanto gli è stato sottratto. Da Piazza Vittorio a Porta Portese, tra il pomeriggio di sabato e l’intera giornata di domenica vaga per la città, senza alcun risultato, accompagnato dal figlioletto Bruno (Enzo Staiola), garzone presso una pompa di benzina. Disperato e rassegnato, Antonio nel suo peregrinare riconosce il ladro ma non può consegnarlo alla giustizia, visto che l’intero quartiere gli si oppone; nota una bicicletta incustodita, l’afferra, vi sale su, spinge forte sui pedali, ma viene raggiunto dai passanti e dal derubato, che si astiene dal condurlo in questura, una volta incrociato lo sguardo in lacrime del figlio. Antonio ora cammina tra la folla, mano nella mano solo con Bruno, una stretta che sembra infondergli coraggio e speranza.

Ladri di biciclette, diretto da Vittorio De Sica, coautore di una sceneggiatura (C. Zavattini, O. Biancoli, S.C. D’Amico, A. Franci. G. Gherardi e G. Guerrieri) che trae spunto dal romanzo omonimo di L. Bartolini, rappresenta l’espressione più concreta del Neorealismo, tra perfezione formale ed equilibrio di istanze realiste, sentimenti populisti, note psicologiche e sincera pietà. Nella descrizione apparentemente causale di “uno squarcio di vita” dei quartieri popolari, ma non solo, della città di Roma, vista in ogni suo itinerario o luogo d’incontro, nella coincidenza, pur costruita, tra azione filmica e tempo reale, si consuma un dramma dolorosamente muto, racchiuso negli sguardi di un padre e di un figlio verso ciò che li circonda o che si scambiano tra di loro; attraverso i loro occhi possiamo osservare una realtà sociale in fase di rinnovamento, dove ognuno ha ripreso, o prova a riprendere, la propria collocazione, con a risaltare indifferenza ed individualismo espressi sia dalle istituzioni che dalla buona borghesia (la scena della mensa dei poveri), sino ai livelli più bassi (la solidarietà del quartiere con il giovane ladro), trovando concretezza nella “profezia” di una sedicente santona riguardo il ritrovamento del mezzo (“o la trovi adesso o non la trovi più”); tra momenti altamente cinematografici, vedi la scena iniziale al banco dei pegni o quella del furto di Antonio, la macchina da presa “pedina” i personaggi con pudico distacco, accentuando l’interazione scambievole dei rapporti padre-figlio e la solitudine dell’individuo, che di fronte alle avversità fatica a mantenere una propria individualità, reagendo violentemente; tra i premi, il secondo Oscar a De Sica, dopo Sciuscià.

Bellissima (1951)

Bellissima è il primo passo di Luchino Visconti verso l’abbandono della strada del Neorealismo, intrapresa con Ossessione (’43) e La terra trema (’48), pur nella diversità di struttura estetica e di motivazioni. La sua scelta stilistica vira al melodramma, con teatro e cinema che coesistono e si integrano a vicenda; punto di svolta sarà Senso (’54), raffinato impasto tra visione ideologica e libera espressione del proprio gusto scenografico.

Da un soggetto di Cesare Zavattini, la sceneggiatura (Suso Cecchi D’Amico, Francesco Rosi e Visconti stesso), si incentra sulla figura di Maddalena (Anna Magnani), popolana romana, e su tutti i suoi sacrifici per far sì che la figlia Maria (Tina Apicella) possa essere ammessa ad un provino cinematografico, superarlo ed entrare a far parte del cast di un film di Blasetti. Come lei, tante madri accorse a Cinecittà, visto che la Stella Film ha indetto un vero e proprio concorso per scegliere la bimba più adatta al ruolo. Maddalena, sposata col manovale Spartaco (Gastone Renzelli), che si oppone alle sue scelte, investe tutti i suoi risparmi per iscrivere Maria ad una scuola di ballo e farle studiare recitazione con un ex attrice male in arnese, passa le ultime 50mila lire al truffaldino Annovazzi (Walter Chiari), facente parte della troupe del regista, perché “metta una buona parola”, respingendo i suoi tentativi di seduzione. Nonostante il mancato aiuto, il provino è superato, ma quando la madre di nascosto assiste alla proiezione, con la figlia spaurita che piange e i “cinematografari” in preda a risa sguaiate per la sua goffaggine, ecco cadere subitamente il velo d’illusione che si era creata, tanto da rifiutare anche il lauto ingaggio propostogli dal produttore. Ormai riconciliatasi con il marito, la vita prenderà la strada della realtà.

Bellissima è un film su un personaggio, uno splendido ritratto di donna reso palpitante e vivo dall’interpretazione della Magnani, evidenziandone le ormai spente aspirazioni che vorrebbe vedere realizzate nella figlia, per poi dover dolorosamente convenire che il miglioramento della propria condizione deve seguire altre vie, anche quelle del suo ruolo di madre, con l’apparente sconfitta che si trasforma in una vittoria morale.

L’Italia appena uscita dalla fase della ricostruzione, guarda già oltre il soddisfacimento dei bisogni più immediati, immaginando un diverso status sociale, anche attraverso il cinema, macchina dispensatrice di sogni: lo sguardo di Visconti si fa ironico e crudele (i ritratti delle ex attrici) verso un mondo che conosce bene, privo di ogni ideale, con lo stesso neorealismo visto nella sua utopia e contraddizione di riuscire a visualizzare la realtà, ma non di modificarla.

Qui la citata corrente resta sullo sfondo, nei personaggi secondari, preferendo puntare sul ritmo della storia, strutturata come una partitura musicale: lo si nota dall’ ouverture iniziale, tratta dall’Elisir d’ Amore di Donizetti, come altri temi della colonna sonora, curata da F. Mannino. Al riguardo è ancora affascinante l’idea espressa a suo tempo dal critico G. Aristarco, per cui i personaggi, facendo riferimento alla citata opera, sarebbero immersi in un sogno donizettiano, con l’estrinsecazione musicale del monologo interiore di Maddalena e Blasetti-Dulcamara il venditore d’illusioni. Un discorso attualizzabile, sostituendo il cinema con la tv e certi suoi pretestuosi talent show, con le aspettative genitoriali riversate su bimbetti scimmiottanti cantanti famosi, dismessi dello status fanciullesco della spontaneità e spensieratezza.

Umberto D. (1952)

Roma, secondo dopoguerra. Un corteo di pensionati si muove per le strade della città, agitando cartelli inneggianti all’aumento delle pensioni, ma non essendo autorizzato viene disperso dalla polizia. Tra loro un distinto signore, Umberto Domenico Ferrari (Carlo Battisti) e il suo cane Flaik, cui è molto legato, per trent’anni funzionario al Ministero dei Lavori Pubblici, una pensione di 18mila lire al mese, delle quali 10mila gli servono a pagare l’ affitto; la padrona di casa, visti gli arretrati, lo minaccia di sfratto. E’ in confidenza con la servetta Maria (M. Pia Casilio), che gli rivela di essere incinta e di non sapere chi sia il padre tra i due uomini che frequenta, militari della vicina caserma. Umberto vende prima l’orologio e poi dei libri, 5mila lire come acconto dell’affitto, ma la padrona pretende la somma intera. Si fa ricoverare in ospedale per una influenza, e tornando a casa trova la sua camera in ristrutturazione, la padrona sta per sposarsi; Flaik è dato per scomparso, ma lo ritrova al canile. Ormai disperato, senza nessuno disposto ad aiutarlo, vaga per la città, mette a dura prova la sua esemplare dignità, prova a chiedere l’elemosina, prima da solo e poi con l’aiuto del fido cagnolino, finendo con meditare il suicidio: un’ultima notte in casa, prepara la valigia e al mattino, salutata Maria, va via: cerca di lasciare Flaik in un’apposita pensione, ma la retta è troppo alta, vorrebbe donarlo ad una bambina incontrata al parco, ma la sua governante si oppone; c’è un passaggio a livello lì vicino, il cane stretto a sé in ultimo abbraccio, il treno passa veloce… Flaik, spaventato, fugge via, Umberto gli corre dietro e per riconquistarne la fiducia gioca con lui, lanciandogli una pigna: la vita continua, forse con qualche nuova speranza.

Sceneggiato da Zavattini, Umberto D. è il capolavoro di Vittorio De Sica: senza la perfezione formale di Ladri di biciclette, per una certa deriva sentimentalista, specie nel finale, va comunque oltre per il coraggio di descrivere la triste, desolante ed umiliante condizione in cui si trovavano a vivere tanti pensionati, nell’indifferenza delle istituzioni e della società intera, insensibili al loro dramma, che si erge ad emblema di quello più generale della solitudine e della emarginazione. Evidente poi il declino dei valori e la diffusa incomunicabilità, cui si oppone la disarmante gentilezza ed affabilità dei modi dell’anziano Umberto.Tra le ultime espressioni del Neorealismo, è un film crudo, scarno, essenziale, tendente al documentario, con la scelta di un protagonista attore non professionista (un glottologo dell’ Università di Firenze), ed una regia distante, in nome dell’oggettività, volta a far risaltare la “poetica del quotidiano”, pedinando gli attori.Uno sguardo duro, per quanto animato da una commossa pietà (il regista dedica il film a suo padre, Umberto De Sica) sul tema della vecchiaia, che si fa generalizzato, vista la mancata indicazione del cognome del protagonista nel titolo, e drammaticamente attuale.

Il posto (1961)

Ermanno Olmi (Treviglio, 1931), regista e sceneggiatore, rappresenta un modo di fare cinema scevro da schemi o ideologie, consapevole dei propri mezzi espressivi, che sin dagli esordi gli ha permesso di lasciarsi andare a libertà stilistiche e narrative mai fini a se stesse, e di reinventarsi nel suo personale cammino d’autore.

Trasferitosi a Milano negli anni 50, frequenta dei corsi di recitazione all’ Accademia d’Arte Drammatica della città, trovando poi impiego presso la società Edisonvolta, occupandosi delle attività ricreative aziendali: gli viene proposto di girare per la società un documentario (La diga sul ghiaccio, ’53), inizio di un’intensa attività di documentarista industriale che gli permette di affinare le sue conoscenze tecniche, passando al lungometraggio con un documentario che trasforma in film (Il tempo si è fermato, ’60), ed esordendo nel ’61 con Il posto, del quale è anche autore di soggetto e sceneggiatura.

Il giovane Domenico (Sandro Panseri), primogenito di una modesta famiglia (padre operaio, madre casalinga), che vive a Meda, nella provincia milanese, si reca in città, in pieno boom economico, per partecipare ad una selezione di lavoro presso una grande azienda; nel corso delle prove cui è sottoposto con gli altri candidati, conosce Antonietta (Loredana Detto) con la quale nasce una certa intesa. Vengono assunti entrambi, ma assegnati a sedi diverse, Antonietta come dattilografa e Domenico come aiuto usciere, in attesa che si liberi un posto d’impiegato; si perderanno di vista, sino ad un incontro fortuito, quando la ragazza lo invita alla festa di capodanno organizzata dal circolo aziendale: Domenico vi si reca, ma nello squallore di un divertimento forzato ed organizzato, ha la delusione di non incontrarla;la morte di un impiegato rende libera l’agognata scrivania, mentre il rumore del ciclostile fa da colonna sonora sui titoli di coda, amaro simbolo di tutta l’alienazione propria del sistema.

Opera insolita, mette in scena una delicata, poetica, analisi sociologica, sia del percorso individuale proprio del protagonista, giovane ancora ingenuo che prende contatto con una realtà, sociale e lavorativa, a lui estranea, sia quello collettivo di una società d’impronta contadina che avanza verso la nuova realtà industriale, con il proletariato che tende a divenire piccola borghesia, agognato salto di classe: la prima parte descrive nei minimi dettagli, con stile documentaristico, memore della lezione neorealista di Zavattini, la vita quotidiana dei protagonisti, mentre man mano che entriamo nella realtà aziendale, tra test attitudinali, brevi squarci illuminanti sulla vita privata degli impiegati, sospesa tra vuoto ed insoddisfazione, i toni si fanno surreali e grotteschi. Il fascino ancora attuale del film sta proprio in questo stare a cavallo di due diverse interpretazioni, elevando la sobrietà a livello di stile, facendoci ancora oggi riflettere su quanta individualità e concretezza di aspirazione possano essere sacrificati sull’altare di un presunto progresso e di una spesso artificiosa modernità.

Sciuscià (1946)

Vittorio De Sica (1901-1974) debutta al cinema come attore, nel ruolo di bel giovanotto dai modi eleganti e garbati, fatuo ma di buon cuore, perfezionato ulteriormente da Mario Camerini (da Gli uomini, che mascalzoni…, ’32, a Grandi Magazzini, ’39), esordendo come regista (insieme a G. Amato) nel ’40, con la commedia Rose scarlatte, cui seguono opere basate su sentimento ed ironia (Maddalena zero in condotta, ’41), o su temi storici (Un garibaldino in convento, ’42).

Dopo la guerra, alla sua indubbia capacità di fare spettacolo (stile di regia semplice, movimenti della macchina da presa ridotti ad un’essenzialità funzionale, sobrietà nella messa in scena e nell’esposizione narrativa) si aggiunge una presa di coscienza che darà nuovo impulso alla sua naturale predisposizione a gettare uno sguardo sulla realtà, sull’uomo ed i suoi comportamenti, sospesa tra lucidità e commossa partecipazione, cui contribuì la collaborazione con Cesare Zavattini, sceneggiatore di Sciuscià (con lo stesso De Sica, C. G. Viola, A. Franci e S. Amidei):nella Roma postbellica in mano agli Americani, due ragazzi, Pasquale (Franco Interlenghi) e Giuseppe (Rinaldo Smordoni) lavorano come “sciuscià” (lustrascarpe, dall’inglese shoeshine); dandosi da fare anche in piccoli traffici di borsa nera, realizzano il loro sogno, comprare un cavallo bianco, ma a causa del fratello maggiore di Giuseppe, sono coinvolti in un furto ed arrestati, tacendo i nomi dei veri ladri e finendo al riformatorio, dove Pasquale parla credendo che l’amico sia stato torturato. Giuseppe si sente tradito e si lega ai suoi compagni di cella, fuggendo con loro in seguito ad un incendio:Pasquale mette le guardie sulle loro tracce, ritrova l’amico in groppa al cavallo bianco e lo affronta; durante il litigio Giuseppe cade da un ponte, sbatte la testa e muore, mentre il cavallo scappa via.

Primo film straniero a ricevere un Oscar speciale, non essendoci ancora uno specifico, appare sospeso tra favola e film verità, con il surrealismo fiabesco caro a Zavattini (il cavallo bianco, utopico simbolo di migliori condizioni di vita, oltre che della giovinezza ed innocenza perdute) e la sua “poetica del pedinamento”( la macchina da presa che si muove al passo dei personaggi) nella prima parte, mentre la seconda si incentra sui dettagli, sulla psicologia dei ragazzi, atto d’accusa contro il sistema di giudizio e carcerazione dei minori, che eleva alla massima potenza la violenza già presente nella società: il mondo dei ragazzi diviene speculare a quello degli adulti e suo antagonista, vive in base a regole diverse, con conseguente reciproca incomprensione. Lo stile è disadorno, la fotografia sgranata e sovraesposta, senza alcuna preoccupazione per la pulizia formale o la sintassi cinematografica, raggiungendo in crescendo punte di estremo pathos, sino al tragico grido di dolore di Pasquale nel vedere il corpo esanime dell’amico, che risveglia la nostra coscienza, spingendoci a gridare con lui per le tante ingiustizie e violenze che ancora oggi i più deboli sono costretti a sopportare.