I soliti ignoti (1958)

Periferia romana, notte: Cosimo (Memmo Carotenuto) e “Capannelle” (Carlo Pisacane) tentano il furto di un’auto, ma scatta l’antifurto, Cosimo viene arrestato, mentre l’altro, facente da palo, riesce a fuggire e a darsi da fare per trovare qualcuno, incensurato, che si addossi la responsabilità del tentato furto, in modo che Cosimo possa uscire di galera e mettere in pratica un piano per una rapina. Ecco sfilare una varia compagine di mariuoli: Mario (Renato Salvatori), ladro improvvisato e di buon cuore; “Ferribotte” (Tiberio Murgia), siciliano con sorella (Claudia Cardinale) a carico, reclusa in casa; Tiberio (Marcello Mastroianni), scalcinato fotografo con moglie in galera per traffico di sigarette e pupo cui badare; Peppe “er Pantera” (Vittorio Gassman), pugile di quart’ordine, il solo a rendersi disponibile. Ma il commissario non ci casca, Cosimo resta in galera e Peppe esce con la condizionale dopo avergli carpito il piano con l’inganno, una rapina al Banco dei Pegni, entrando da un appartamento contiguo, abbattendo la parete in comune. I cinque si danno subito da fare per organizzare il colpo con moderne modalità “scientifiche”, con il vecchio ladro Dante (Totò) a fare da consulente. Dopo vari contrattempi, riescono ad entrare nell’appartamento, ma bucano la parete sbagliata, non avendo considerato un cambio nella disposizione del mobilio, finendo in cucina a consolarsi con un piatto di pasta e ceci. L’esemplare regia di Mario Monicelli, la sapida sceneggiatura (Monicelli, D’Amico, Age &Scarpelli), la bravura e la simpatia degli interpreti regalano un film perfetto, solo in apparenza una parodia del francese Du Rififi chez le hommes (J.Dassin,’55), rappresentante la nascita in Italia di un nuovo tipo di commedia, che abbandona il concetto di comico legato alla farsa, ai canoni dell’avanspettacolo, e gli conferisce valida consistenza cinematografica: la comicità non scaturisce dai lazzi di attori-marionette, non è più incentrata su gag, calcolati o improvvisati giochi di parole viranti al nonsense, ma su trovate umoristiche ben definite, che pur se volgenti nella macchietta, trovano sempre le basi su un solida sceneggiatura, rinnovando la tradizione delle maschere della Commedia dell’Arte, che prevede nel suo repertorio anche il senso del tragico. La bravura di Monicelli sta nel dare spazio ad inedite (Pisacane e Murgia) e nuove caratterizzazioni di attori già noti, un misurato Totò, Mastroianni caratterista sornione e soprattutto Gassman, che passa da seri ruoli autorali o da ghignante villain a protagonista comico, grazie anche ad un sapiente trucco (fronte abbassata, naso finto, orecchie a sventola, inflessione romanesca con balbuzie). Da sfondo la Roma dei palazzoni popolari, del sottoproletariato urbano non ancora toccato dal boom economico, sospeso tra tradizione ed innovazione, che non riesce ad abbracciare sino in fondo quest’ultima, come testimonia il fallimento del colpo. Splendida la fotografia in bianco e nero (Di Venanzo) ed accattivante il commento musicale del jazzista Piero Umiliani. Due sequel: uno nel ’59 (Audace colpo dei soliti ignoti, N. Loy) e l’altro nell’ ’87 (I soliti ignoti vent’anni dopo , A. Todini).

 

I dolori di Padre Carlo

A trent’anni da Un sacco bello, Carlo Verdone con Io, loro e Lara si trova ad un punto di svolta nella sua carriera, dopo la stasi creativa dovuta alla ricerca di un nuovo equilibrio tra comicità e spunti riflessivi, intimistici, con punte di bonario cinismo, che lo ha portato infine a cercare il consenso del grande pubblico e dei suoi fans in particolare, con Grande,grosso e Verdone, cartina di tornasole della necessità di un radicale cambiamento. La sua comicità infatti si è sempre contraddistinta per una certa malinconia di fondo (felice l’intuizione di Stefano Reggiani nel definirlo“melancomico”), le, in apparenza, bonarie macchiette, per quanto avviate ad essere iconizzate nell’immaginario collettivo a livello di maschera, celavano tra tic e vezzi un’amara e pacata riflessione sulle sorprese che la vita ci riserva, sulle occasioni mancate, su quanto ci viene dato ed improvvisamente tolto, sull’amore e sull’impossibilità di viverlo nella sua “normalità”, con un occhio particolarmente attento ai mutamenti del costume e della morale. Ora veste i panni di un sacerdote missionario in Africa, Carlo, lontano da ogni caricatura, visto nella sua profonda umanità, scosso dai dubbi di una fede che vacilla e che, su consiglio dei superiori, lascia momentaneamente la missione, per far ritorno a Roma, presso la sua famiglia, in cerca di comprensione ed affetto. Tante saranno le sorprese: il padre (Sergio Fiorentini), vedovo, si è sposato con la badante moldava, riscoprendo gioia di vivere e slanci sessuali, colmandola di costosi regali; la sorella Beatrice (Anna Bonaiuto), psicologa separata dal marito, ha una figlia persa in un vuoto esistenziale che colma seguendo ogni moda del momento; il fratello Luigi (Marco Giallini) broker finanziario, cocainomane, è coinvolto in assurde storie con donne più giovani di lui. Tutti sono incapaci di ascoltarlo, non danno peso ai suoi dubbi, e non fanno altro che scaricargli addosso o la loro felicità (il padre) o i loro rancori (i fratelli), con i soldi che sembrano fare da unico collante nei rapporti personali e familiari. Intanto, in parallelo, abbiamo conosciuto la misteriosa Lara (Laura Chiatti), che vive alla giornata, lavorando in una chat erotica, ricevendo continue visite dall’assistente sociale (Angela Finocchiaro): chi sia veramente e perché la sua figura sarà importante nel delinearsi della vicenda, sino ad un consolatorio finale, lo si scoprirà nel corso della narrazione. Il film risulta un po’ scomposto a livello di sceneggiatura (Verdone, Francesca Marciano, Pasquale Plastino), con una certa “pesantezza” iniziale, dovuta ad un eccesso programmatico, che man mano si scioglie concedendo momenti di ilarità (a denti stretti), dando vita ad una comicità scaturente soprattutto da situazioni, con siparietti comici affidati ai bravi comprimari (splendida la Finocchiaro): Verdone si fa da parte, divenendo maschera dolente, con una recitazione sobria, quasi dimessa, senza il cipiglio da moralista (come il prete di Moretti, ne La messa è finita), ma come candido spettatore incredulo e rassegnato, svelando tutto ciò che non va nei rapporti umani, un “come siamo diventati” profondamente amaro, dimostrando con il suo prete pronto a farsi carico dei problemi del prossimo, lasciando da parte i propri, l’insipienza di una Chiesa che sa farsi portatrice di precetti e dottrine, ma non di un concreto pragmatismo. Siamo di fronte ad un Verdone nuovo, capace di allargare lo sguardo e farsi comunque portatore di un’esigenza morale, vera valenza del film, attore e regista sensibile, ma che deve ancora dare un atto concreto, non più a livello di tentativo, alla nuova strada intrapresa, separandosi dalla sua parte più strettamente comica, magari sconfiggendo definitivamente la paura di restare semplicemente dietro la macchina da presa.

 

Il grande sonno (The big sleep, 1946)

Howard Hawks (1896-1977), è stato tra i cineasti americani più eclettici e, forse per non essersi mai legato a contratti con le varie majors, ha espresso una certa indipendenza, attraversando con disinvoltura i vari generi cinematografici (dal film di guerra al gangster movie, dalla screwball comedy al western, passando per il noir), con una perfezione sia formale che di regia: la sua tecnica era di non soverchiare mai la sceneggiatura, magari sacrificando uno stile visivo personale, esaltando con efficaci primi piani la resa scenica dei protagonisti, comunque spesso caratterizzato da estrema dinamicità d’azione e perfetta corrispondenza tra questa e l’atmosfera suscitata dal plot narrativo. E’ quanto si può notare ne Il grande sonno, uno dei suoi film più famosi, dove la sceneggiatura di W.Faulkner, L.Brackett e J.Furthman, tratta da due romanzi dello scrittore americano Raymond Chandler, intensifica l’intreccio senza concedere un attimo di respiro grazie ad uno stile di regia sobrio, essenziale, con minimi movimenti di macchina; notevole poi la resa scenica della coppia Humphrey Bogart-Lauren Bacall, la cui tensione passionale è evidente ad ogni inquadratura, con un fremito erotico palpabile, pur sottinteso, sottolineato da dialoghi allusivi (come uno vertente apparentemente sull’ippica: “certo che lei ha classe, ma non so se resiste alla distanza”; e lei, di rimando, “molto dipende da chi è in sella”). La trama, contorta sino all’inverosimile, può così riassumersi: il vecchio generale Sternwood (C.Waldron), costretto su una sedia a rotelle, incarica l’investigatore privato Philip Marlowe (Bogart) di indagare su un misterioso ricatto ordito nei confronti delle sue figlie, in particolare della minore, Carmen (Martha Vickers), per quanto anche l’altra, Vivian (Bacall), abbia qualcosa da nascondere, avendo entrambe “tutti i vizi più ovvi e qualcuno che si sono inventate da sole”. Marlowe si troverà invischiato in una torbida vicenda, tra debiti di gioco, droga, foto osè, omicidi, scomparse, dove l’ambiente “bene” nasconde morbosità e decadenza, della quale verrà a capo, pur a prezzo di qualche compromesso, mantenendo salda la sua moralità, con l’amore di Vivian che forse potrà dare senso e speranza al futuro. Noir insolito, senza voce fuori campo a fare da io narrante o flashback di rimando ad agevolare nella comprensione, non verte sullo rivelazione della sorpresa finale, che pur non manca:Hawks segue Marlowe passo passo, facendosi carico delle sue indagini e della sua visione delle cose, di ogni sua sensazione o pensiero, della sua ostinazione, delle sue battute taglienti, dei dialoghi tesi che ha con ogni personaggio, attento sì al risvolto giallo della storia, ma soprattutto alle sue pieghe psicologiche e morali. Il personaggio di Marlowe, che non per niente ha una certa ammirazione per il vecchio generale, si fa infatti portatore di un messaggio etico, facendo da filtro a tutte le impurità che incontra nel suo cammino, cui Bogart, con quello sguardo intriso di tristezza e disincantata ironia, dà la valenza di un moderno cavaliere, che sa a quali valori dare priorità e rilevanza nella vita.

 

Irreale realtà, reale irrealtà

Semplice prodigio tecnico, summa ragionata di tutte le mirabilia oggi disponibili nell’ambito degli effetti digitali o complessa messa in atto di un sincretismo culturale che riesce a coinvolgere e ad ammaliare al di là della notevole resa visiva? Questo in sintesi l’interrogativo che da giorni rimbalza sui vari media, una volta lanciato anche sul nostro mercato cinematografico Avatar, il kolossal fantascientifico diretto e sceneggiato da James Cameron. Da un punto di vista essenzialmente visivo, il film è uno spettacolo affascinante, una vera gioia per gli occhi, il Reality Camera System messo a punto dal regista riesce a dar vita ad un mondo immaginifico e ad una visione stereoscopica a dir poco strabiliante, con una notevole profondità di campo che avvolge anche senza l’ausilio del 3D, così come stupefacente è il lavoro concretizzatosi nello sfruttamento della nuova tecnica perfomance capture, che trasferisce in digitale le espressioni degli attori, rendendo estremamente “vivi” tanto gli indigeni Na’vi che la flora e la fauna del pianeta Pandora, aventi quest’ultime un ruolo ben preciso nel corso della narrazione come, soprattutto, nel sin troppo lungo e vitaminizzato finale. Complice la splendida fotografia (opera del calabrese Mauro Fiore), si resta attoniti, stupefatti, pur avvertendo la sensazione di una predeterminata volontà di stupire a tutti i costi. In questo Avatar riprende la funzione primaria del cinema, quella dei suoi albori, cioè incantare, stupire, lasciarti a bocca aperta, ma il cinema non è solo incanto e magia, la sua fascinazione popolare è anche dovuta alla capacità di emozionare, di toccare le corde più profonde dell’animo umano, coinvolgendo nelle vicende dei suoi personaggi in un affabulante gioco di immedesimazione. Ed in questo Cameron deficita: la trama vede un ex marine paraplegico, Jake Sully (Sam Worthington), inviato sul pianeta Pandora per continuare il programma “Avatar” già iniziato dal fratello, ucciso in una rapina: è prevista la creazione di una sorta di alter ego con le fattezze proprie dei nativi del pianeta, umanoidi alti tre metri e dalla pelle blu, un piano, per quanto nobilitato dalla presenza della Dott.ssa Grace (S.Weaver), volto ad inserire Jake tra i Na’vi, conquistarne la fiducia e far sì che si allontanino dal pianeta, perché lo scopo precipuo è quello di impossessarsi di un prezioso minerale. Inutile dire che Jake si integrerà nella comunità, trovando l’amore ed alleandosi con i nativi nella lotta contro gli invasori, riuscendo a far sì che lascino il pianeta. Il plot narrativo, descritto nella sua essenzialità, sa di dejà vu, più o meno apertamente si richiama a film quali Soldato blu, Piccolo grande uomo o Balla coi lupi, attualizzando il mito tutto americano della frontiera (tra Na’vi e gli indiani d’America vi è più di un’affinità) e visualizzando vecchi e nuovi fantasmi (gli elicotteri in parata stile Apocalipse now a lanciare gas: Vietnam; l’attacco preventivo con le bombe:Iraq ), costruendo una storia dalla portata comunque universale, simbolo di tanti genocidi, ma vertente su un facile sentimentalismo, trasformando il tema attuale dell’ecologismo in uno spiritualismo new age, riducendosi alla fine in una semplicistica parabola antimilitarista. Di tutto questo, probabilmente, al grande pubblico non interesserà molto e non posso certo sostituirmi ad esso, visto che il film resta una esperienza visiva affascinante, ai limiti del fantasmagorico, pienamente godibile. Gli spettatori più smaliziati ed i cinefili più incalliti avrebbero desiderato caratteri più delineati, con una maggiore resa introspettiva, che, in perfetta simbiosi con la fascinazione messa in atto (penso a Blade Runner), avrebbero consacrato Avatar allo status di cult movie.

 

Io la conoscevo bene (1965)

Antonio Pietrangeli (1919-1969) è stato un regista definito dalla critica più attenta “il regista delle donne”, per la sua estrema sensibilità nel cogliere ogni aspetto della psicologia femminile, sin dalla suo esordio alla regia, Il sole negli occhi, ’53, dopo i trascorsi come critico cinematografico e sceneggiatore .Tra i suoi pregi anche il far risaltare i peggiori difetti maschili, propri degli uomini che hanno a che fare con le donne di cui narra le vicissitudini, e la lucida analisi dei fenomeni di costume dell’ Italia degli anni 50 e 60. Io la conoscevo bene può considerarsi la tappa finale di un processo di maturazione delle figure femminili fin qui delineate (Nata di Marzo, Adua e le compagne, La parmigiana): Adriana (Stefania Sandrelli), si trasferisce dalla campagna del Pistoiese a Roma, in cerca di lavoro. Di volta in volta è parrucchiera, maschera in un cinema, cassiera in un bowling, senza alcuna stabilità emotiva o un minimo di ambizione: attratta solo dai dischi e dal ballo, tutto sembra scivolargli addosso, accompagnandosi ingenuamente, forse per voglia d’affetto, ad ogni uomo che incontra, dei quali subisce sempre la volontà, come l’ambiguo agente pubblicitario (Nino Manfredi) cui affida il denaro guadagnato per essere lanciata nel mondo del cinema: farà alcuni inserti pubblicitari, l’indossatrice in squallide sfilate seguenti ad incontri di boxe di periferia, la comparsa in un peplum, e del cinema conoscerà solo la parte più misera, durante una festa in terrazza, alla presenza di un attore famoso, con un guitto costretto a fargli da ruffiano e ad esibirsi in vecchi numeri d’avanspettacolo nel ludibrio generale pur di farsi notare (uno splendido Ugo Tognazzi). Neanche il ritorno al paesello, dove saprà della morte della sorella, ed un aborto le faranno cambiare stile di vita. Una mattina, dopo l’ennesima notte passata a ballare, di ritorno a casa, l’incontro con se stessa: via le scarpe, accende il giradischi, una triste occhiata al mondo di fuori, ed è un attimo, un rapido movimento della macchina da presa ne accompagna il tragico gesto. Sceneggiato dal regista stesso, da R.Maccari e d Ettore Scola (Nastro d’Argento, anche per la regia e a Tognazzi, miglior attore non protagonista) il film pur nei suoi difetti (lungaggini, ripetizioni, il procedere per accumulo) evidenzia un’innovativa struttura del racconto, a mosaico, nel quale si intarsia una serie di appunti che non segue un ordine logico o cronologico, evitando così che lo spettatore si immedesimi o comunque parteggi per la protagonista, con una freddezza necessaria ad evidenziare l’aridità di un certo ambiente e tutta l’incomprensione maschile. Pietrangeli si dimostra sensibile verso la fenomenologia, influenzato da l’ecole de reguard, lascia che gli eventi scorrano, descrive senza commenti, non censura, semmai moralizza. La Sandrelli è indimenticabile nel personaggio di donna in apparenza “vuota”, che sembra reagire ad ogni sconfitta solo con un cambio d’abito o di pettinatura, triste simbolo di tante donne che si sono destate improvvisamente, interrompendo il sogno di poter avere in mano tutto ciò che la società sembrava avergli promesso con tanto clamore.

 

La memoria vinca sempre sull’oblio

Son morto con altri cento
Son morto ch’ero bambino
Passato per il camino
E adesso sono nel vento,
E adesso sono nel vento.

Ad Auschwitz c’era la neve
Il fumo saliva lento
Nel freddo giorno d’inverno
E adesso sono nel vento,
E adesso sono nel vento.

Ad Auschwitz tante persone
Ma un solo grande silenzio
È strano, non riesco ancora
A sorridere qui nel vento,
A sorridere qui nel vento

Io chiedo, come può un uomo
Uccidere un suo fratello
Eppure siamo a milioni
In polvere qui nel vento,
In polvere qui nel vento.

Ancora tuona il cannone,
Ancora non è contenta
Di sangue la belva umana
E ancora ci porta il vento,
E ancora ci porta il vento.

(Auschwitz – Francesco Guccini-)

 

C’è del marcio in Inghilterra

Il personaggio di Sherlock Holmes, celeberrimo investigatore privato londinese, nasce nel 1887, ad opera di (Sir) Arthur Conan Doyle, nel romanzo A Study in Scarlet (Uno studio in rosso), dove si delineano, tramite il Dr. Watson, le sue caratteristiche contraddittoriamente affascinanti di dilettante eccentrico, apparentemente impassibile, capace di passare dalla depressione più nera all’azione pura, risolvendo gli enigmi più intricati, partendo da pallidi indizi, a colpi di logica ferrea, prediligendo il metodo deduttivo. Nelle tante trasposizioni cinematografiche non sempre Holmes è stato colto nelle sue tipiche eccentricità, mal conciliando spesso la suspence ed il senso del mistero con le sue particolari logiche investigative: ben venga allora questa nuova versione del regista inglese Guy Ritchie (Lock & stock, Rock’n rolla) rilettura rutilante, pomposa, irriverente, ma in fondo rispettosa, che, con tecniche registiche vistosamente provocatorie (una spasmodica velocità d’azione in primo luogo, anche i flashback sono accelerati) e con virtuosismi mai fini a sé stessi, riesce a dare una certa sostanza al film, che pur nei suoi difetti e senza gridare al miracolo, fa della creatività e del gusto di stupire le sue armi vincenti, unite ad un tocco di humour e al convincente affiatamento tra i due protagonisti, Robert Downey Jr.-Holmes e Jude Law-Watson. Sin dall’inizio del film si è avvolti in un’ atmosfera cupa e sinistra: Holmes e Watson irrompono durante la celebrazione di una messa nera, riuscendo a bloccare e consegnare al sopraggiunto ispettore Lestrade (E.Marsan) il cattivone di turno, Lord Blackwood (Mark Strong). Ma il tetro Lord, una volta impiccato, “resuscita” dal sepolcro, con tanto di lapide infranta, e fa affidamento su quest’aura soprannaturale per dar vita ad un oscuro complotto, tra esoterismo e massoneria, cercando di coinvolgere il Parlamento, per prendere possesso della città di Londra (tanto per iniziare).Dopo inseguimenti mozzafiato, esperimenti scientifici, ombre incombenti e misteriose (il Dr. Moriarty), esplosioni ed affascinanti presenze femminili (la perfida Irene, che darà ad Holmes filo da torcere, la dolce Mary, promessa sposa di Watson, causa di gustose scaramucce tra i due), il tutto si risolverà nella classica spiegazione logica di Holmes, che darà un senso positivistico anche alla più irrazionale delle tessere dell’intricato mosaico. La sceneggiatura a più mani (Ritchie, A. Peckam, S. Kinberg, M .Johnson) attinge sia da un libro a fumetti di Lionel Wigram, che dalle pagine di Doyle nel delineare le caratteristiche dei protagonisti, sospesa tra libertà e rispetto:Watson dell’ex ufficiale dell’esercito non ha certo la rigida ottusità, ma una intelligenza pronta e duttile, vero coprotagonista e non più semplice spalla, mente Holmes appare sciatto, abulico a volte, curioso verso la scienza, stravagante ai limiti dell’arroganza, ma pronto ad entrare in azione appena gli si presenta un caso, da risolvere sia con l’acume di una mente prodigiosa che a suon di pugni e bastone (dopotutto nel romanzo tra i suoi pregi Watson annovera “esperto schermidore con il bastone, pugile…”). Splendida poi la ricostruzione della Londra di fine ‘800, con il costruendo Tower Bridge, vista nella sua contrastante architettura, con incursioni nei vari vicoli, docks, cantieri navali. Ritchie agita tutto nel suo shaker, ma non mescola: alla fine, un po’ storditi dal suo stile da videogame e dalla sua frenesia da cultura pop, non sempre si riescono a seguire sino in fondo i vari ragionamenti, resta un vago senso di non detto e di poco plausibile, anche se, in tempi di film precotti e predigeriti, occorre rendere merito alla capacità di conferire al film una sapida leggerezza (che non è inconsistenza), riuscendo a coinvolgere con intelligente suggestione.

 

Riso amaro (1949)

Giuseppe De Santis (1917-1997), regista e sceneggiatore, ha coniugato nelle sue opere istanze neorealiste, impegno politico e gusto per la narrazione corale, dando validità e sostanza al cinema di genere e al richiamo divistico, con una narrazione d’impronta popolare che si dimostra ben legata ad “una cultura cinematografica influenzata dal formalismo sovietico” (Paolo Mereghetti). Dopo la co-regia di Giorni di gloria (‘45, Mario Serandrei, Visconti, Marcello Pagliero), debutta alla regia nel ‘47 con Alba tragica, evidenziando il suo impegno politico. Il suo secondo film, Riso amaro, rappresenta nella sua carriera il massimo successo di pubblico, a livello nazionale ed internazionale. Torino:Francesca (Doris Dowling), istigata dal suo uomo, Walter (Vittorio Gassman), ruba una collana ad una cliente dell’albergo in cui lavora come cameriera; per sfuggire alla polizia, i due si mescolano tra la folla delle mondine che si sta accalcando sui treni diretti nel vercellese, zona di raccolta. Nel dormitorio delle mondine, Francesca, assunta come “clandestina”, viene derubata della collana da Silvana (S.Mangano), la quale viene circuita da Walter, che presume possa essere lei l’autrice del furto, e ne diviene l’amante, abbandonando il giovane sergente (Raf Vallone) che le faceva la corte e che si innamorerà di Francesca, ormai pentita del furto. Scoperto che la collana è un falso, Walter per rifarsi decide di rubare il riso accumulato nei magazzini come premio finale per le mondine, convincendo Silvana ad immettere di nuovo l’acqua nei campi, per distrarre l’attenzione: Francesca e il sergente hanno però intuito tutto, riuscendo a coglierli sul fatto. Tragico epilogo, con Walter ucciso da Silvana e quest’ultima suicida, incapace di perdonarsi il male commesso, mentre Francesca e il sergente si avviano verso un futuro migliore. Sceneggiato dallo stesso regista (con Corrado Alvaro, Carlo Lizzani, Gianni Puccini, Ivo Perilli, Carlo Musso), il film venne aspramente criticato di aver tradito il rigore e l’austerità proprie del neorealismo e l’ impegno sociale, non comprendendo la forza travolgente di un’opera che abbracciava trasversalmente tutti i livelli e gli stili del nostro cinema del dopoguerra, unendo parametri alti a quelli più bassi propri del fotoromanzo illustrato, evidenziando, grazie al fascino della Mangano, che danza sensualmente al ritmo del boogie-woogie e legge Grand Hotel, tutte le trasformazioni in atto portate avanti dalla circolazione dei media e dalla loro utilizzazione nelle classi popolari, non sempre capaci di capire le proprie condizioni e di unirsi alla lotta con i compagni, preferendo l’immaginario di una vita fittizia. Mirabile sintesi di vecchio e nuovo, di impegno e spettacolo (gli ampi movimenti di dolly, contrapposti alla rigidità di ripresa del neorealismo), impone il linguaggio del corpo come struttura narrativa ed impianto visivo, esaltando istinto e sensualità dei personaggi, con amore e desiderio, vita e morte subentrati all’ideologia e alla morale nel condurre alla strada del castigo e della redenzione finale.

 

I diabolici (Les diaboliques, 1954)

I diabolici è un film del regista francese Henri-Georges Clouzot(1907-1977), uno dei primi esempi di noir con caratterizzazioni horror, la cui regia attenta e meticolosa, oltre a dar risalto ad un’atmosfera ricca di suspence e colpi di scena, riesce a far emergere il raccapriccio, che in fondo è il vero orrore, suscitato dalla meschinità e dalla doppiezza che si celano nell’inconscio umano.
Basato sul romanzo Celle qui n’etait plus di Boileau e Narcejac, il film si svolge alla periferia di Parigi, per lo più all’interno di un collegio maschile diretto da Michel Delassalle(Paul Meurisse), severo,violento e dispotico tanto con gli alunni che con il corpo insegnante, del quale fanno parte anche la moglie Christina(Vera Clouzot), grazie al cui denaro ha potuto fondare il collegio, e la amante Nicole (Simone Signoret);tra le due donne vi è un ambiguo rapporto di complicità:soffrendo entrambe a causa dei maltrattamenti, psicologici e fisici, di Michel, ideano un piano per ucciderlo. Attiratolo con un pretesto nell’appartamento di Nicole, a Niort, dove si sono recate per qualche giorno di vacanza, gli fanno bere un liquore drogato e , una volta addormentato, verrà soffocato nella vasca da bagno, chiuso in una cesta di vimini , trasportato in auto sino al collegio, dove verrà gettato nella piscina, di modo che, una volta riemerso il cadavere, si possa pensare ad un tragico incidente. Passano i giorni, ma del corpo nessuna traccia;fatta svuotare con una scusa la piscina, le due donne attonite non possono far altro che constatarne la scomparsa. Tra indizi clamorosi, fantasmi veri o presunti, l’intervento di un investigatore (Charles Vanel), si giungerà al sorprendente finale, che mi guardo bene dal rivelare, sia per rispetto di chi non abbia visto il film, sia per accogliere l’invito dello stesso regista che appare in una didascalia (“Non siate diabolici!Non distruggete l’interesse che i vostri amici potrebbero nutrire per questo film. Non raccontate loro ciò che avete visto. Grazie per loro”).
Abile e rigorosa messa in scena,che cattura l’attenzione dello spettatore coinvolgendolo in ogni particolare della vicenda, grazie anche alla totale assenza di colonna sonora, presente solo nei titoli di testa e di coda, e grande attenzione alla psicologia dei personaggi, delle due protagoniste in particolare:Christina continuamente rosa dai sensi di colpa, divisa tra l’amara soddisfazione di essersi vendicata dei soprusi del marito e l’angoscia di aver messo in atto un piano tanto crudele e Nicole gelida e spietata esecutrice, apparentemente estranea e refrattaria ad ogni emozione.
Nel ‘96 è stato girato un remake, Diabolique, regia di J.S.Chechick, con Sharon Stone e Isabelle Adjani: muta il finale, ma anche la sostanza del film, poichè la carenza di idee viene mascherata con musiche ed effetti speciali invadenti, che come unica emozione suscitano tedio e nulla di più.

 

Mezzogiorno di fuoco (High noon, 1952)

Fred Zinnemann (1907-1997) ci ha lasciato opere rigorose, ravvivate da un’acuta sensibilità per i valori umani e civili, con una tendenza realistica, senza perdere di vista le esigenze spettacolari. Emigrato dalla nativa Vienna come fotografo, svolge una breve attività di aiuto operatore a Parigi e a Berlino, per trasferirsi nel 1930 ad Hollywood, dove lavora per qualche anno come aiuto regista; dopo aver diretto in Messico con E.G. Muriel Redes (’36), realizza numerosi documentari per la MGM e nel ’42 dirige il suo primo film hollywodiano, Kid Glove Killer.
Mezzogiorno di fuoco è un western dallo stile visivo e narrativo insolito, che affronta controverse tematiche, sceneggiato da Carl Foreman sulla base del racconto The tin star, di J.W. Cunningham. Hadleyville, 10:30 del mattino: il giudice di pace sta celebrando il matrimonio tra lo sceriffo Will Kane (Gary Cooper), all’ultimo giorno di servizio, e la quacchera Amy (Grace Kelly). Subito dopo il tradizionale bacio, giunge un telegramma: Frank Miller (Ian MacDonald), arrestato da Kane cinque anni prima per omicidio, la cui pena di morte era stata commutata in ergastolo, ha ottenuto la grazia e giungerà in città con il treno di mezzogiorno; tre dei suoi sgherri lo stanno attendendo alla stazione. Kane desiste dal partire, come aveva promesso alla moglie, vuole bloccare Miller per evitare che torni il disordine in città; cerca di arruolare dei volontari, ma tutti, anche il suo vice, per un motivo o per un altro si rifiutano di aiutarlo:scorre inesorabile il tempo, brilla alto il sole nel cielo, giunge l’ora della resa dei conti e l’aiuto di Amy sarà fondamentale per il buon esito della vicenda. Kane, in partenza, senza dire una parola alla folla accorsa, getta il suo distintivo per terra. Vincitore di quattro premi Oscar (Cooper miglior attore; miglior montaggio;miglior colonna sonora di D. Tiomkin; miglior canzone originale:Do not forsake me, my Darling), il film offre una duplice chiave di lettura, quella politica per cui, realizzato in pieno maccartismo, sarebbe un’allegoria della sua supina accettazione da parte dell’opinione pubblica americana e quella tecnica, vertente sulla originale realizzazione, sull’attenta psicologia dei personaggi e sulla notevole cura formale.
Una fotografia ( F.Crosby) senza alcun filtro per ottenere un naturale effetto abbagliante, acuisce il già notevole pathos dovuto da un lato all’unità temporale (la durata del film coincide con quella dell’azione), dall’altro al montaggio sincronizzato sul piano visivo e sonoro (ad ogni stacco, un incedere musicale:il tema o la canzone), che ha il culmine nel ticchettio contemporaneo di tutti gli orologi all’approssimarsi dell’ora fatale. Metafora sul contrasto tra presa di coscienza e pavidità umana, l’eroe non è più il classico difensore dei deboli, ma un individuo costretto all’isolamento per la sua “purezza”, combattendo per difendere la propria ed altrui vita secondo un personale senso dell’onore e del dovere, che non trova riscontro neanche nelle istituzioni che esso stesso rappresenta, come evidenziato dallo sprezzante, e carico di disillusione, gesto finale.